“각자의 기억은 그의 사적인 문학이다.”

소설가 올더스 헉슬리(Aldous Huxley)의 명언이다.

한 작가의 이야기는 역사적·개인적 시간으로 재구성된 공간, 즉 기억의 집합소이다.

작가의 서사적 욕망과 대중의 욕망이 만날 때, 그 사적인 문학은 보편성의 장(場)으로 치환된다. 연출가 장유정은 그곳에서 뮤지컬 <그날들><김종욱 찾기><오! 당신이 잠든 사이> 등을 알뜰살뜰히 빚어냈다. 전작들과 마찬가지로 <그날들>까지 흥행에 성공하면서 여전히 바쁜 일정을 소화하고 있는 그녀를 만나기 위해 청담동의 한 카페를 찾았다. 인터뷰의 문을 열면서 자유로운 경계인이며 타고난 이야기꾼인 이 젊은 연출가를 빛나게 하는 사고의 기조력이 궁금해졌다. 그녀는 ‘노력’이라는 카드를 먼저 꺼내든다.

“뭔가 잘 안될 때는 분명 노력이나 공부가 부족한 거예요. 작은 일에도 열정을 갖고, 매사에 신중하고 최선을 다해야 하죠. 도전을 좋아하지만, 전부 다 끊을 정도의 각오가 되지 않은 도전은 무모한 행위로 끝날 수 있어요. 그러고 보면 전 참 투박하고 촌스러운 사람이에요. 가끔 저보고 새침데기 같다고들 하시면 너무 웃겨요. 완전 시골출신에 흙 먹고 자랐는데…. 예전에는 별명이 ‘버럭 유정’이었다가 요즘에는 ‘장다르크’가 됐거든요(웃음).”

<김종욱 찾기>가 오랫동안 사랑받으며 동명의 영화로도 제작됐듯, <그날들>도 ‘故김광석 열풍’이 탄탄한 스토리텔링, 연출력과 합을 이루며 주크박스 창작뮤지컬로는 이례적인 기록을 세웠다. 지난해 초연 당시 평단과 관객의 호평을 이끌며 각종 상을 휩쓸었고, 대형 라이선스 작품들 사이에서도 독보적인 존재감을 유지하고 있다.

“초연 이후 영화 제의가 엄청 들어왔어요. 영화감독 경력이 있어서인지 그것까지 제안하시더라고요(웃음). 그런데 결국 거절했죠. 워낙 제작 예산도 크고 쉬운 작품이 아닌 것도 있지만 무엇보다 신중해지고 싶었어요. 보통 초연은 호의적으로 봐주세요. 창작뮤지컬 10개 중 8~9개가 실패하는 구조에서 우선순위는 재연이었어요. 재연에서 망하는 경우가 더 많거든요. 목숨 걸고 기반을 잘 다져놔야 라이선스 작품들처럼 안정감을 갖게 되죠.”

겸손이 바탕이 된 ‘신중함’은 밀물과 같은 기회들에 휩쓸려 물길까지 잃어버리는 것을 지양하고 자신의 지향과 능력에 맞춰 노를 저어나가는 것이었다. 당장 눈앞에 거대한 물결보다 잔물결들을 따르는 현명함이 올바른 선택으로 이어질 수 있다는 생각에서였다.

“어린 나이에 데뷔해서 한국뮤지컬대상에서 수상했을 때가 29살이었어요. 수상 후 2개월 간 받은 전화가 10년 간 받은 전화보다 많았으니 감사함을 떠나 얼마나 무서웠겠어요. 기회를 잘못 잡으면 더 잘못될 것 같았죠. 제 깜냥은 90석짜리인데, 2000석의 대형뮤지컬을 어떻게 바로 만들겠어요? 그래서 무작정 인도로 떠났죠. 인도에 막 도착했을 때가 저만의 ‘그날들’ 중 하나예요. 인생이 새롭게 펼쳐질 것 같았거든요. 그리고 돌아와서 한 작품이 200석짜리 멜로드라마였죠. 본질을 더 알고 싶었고, 천천히 계단을 밟고 싶었어요.”

발표작 모두 성공작이 된 그녀의 유일한 라이벌은 자기 자신이며 라이벌 작품 역시 전작(前作)들이라고 한다. 탁월한 플로팅(Ploting), 안정감 있는 톤앤매너(Tone&Manner), 제구력을 갖춘 서사가 전작(全作)을 관통하는 성공 요인이 아닐까. 내면자아의 남성성과 여성성을 적절히 불러내 역동적인 창작에너지로 작동시켰으니 말이다. 디테일이 곧 스케일이며 콘텐츠 시대에 “무형의 어떤 것이 엄청난 유형의 것으로 바뀌는 것”이야말로 이야기의 잠재력이 아닌가. 사람의 마음을 움직인다는 것은 결코 쉬운 일이 아니다.

“결과적으로는 1~2초의 장면이지만 그게 사람 마음을 움켜쥘 수 있어요. ‘서른 즈음에’의 디테일이 그랬죠. 인타임 아웃타임을 두부 썰듯 잘 맞췄어요. <그날들>의 시대적 배경을 1992년으로 삼은 것도 의도한 거예요. 김광석의 전성기였고, 보통사람의 시대였으니까요. 개인이 운명을 스스로 결정하기 어려운 시대이기도 했고요. 아날로그적 감성 그대로 가지 않고 그가 왜 우리에게 큰 울림과 위로를 주는지 그 배경을 추적했어요. 김광석의 억눌림을 해소시키는 감정을 따라갔죠. 재연까지 와보니 김광석은 그냥 동반자처럼 느껴져요(웃음).”

그녀는 경험주의자이면서도 개인의 경험만을 믿을 때 생기는 폐단은 철저히 경계한다. 경험의 누적이 깊이는 줄 수 있지만 방대함까지는 보장할 수 없기 때문이란다. 관객과의 소통을 좌표로 설정한 것도 비슷한 맥락이다. 작가와 달리 연출가로서는 작품의 수정에 관대해질 수밖에 없는데, 이는 문화상품인 뮤지컬을 선택적으로 소비하는 관객의 ‘취향’을 간과할 수 없는 이유이다. 작품의 주인의식은 갖되 주인행세는 하지 않는다는 말이다.

“대사를 과감히 쳐내는 것을 보면 연출가 기질이 더 강한 것 같아요(웃음). 물론 구조는 절대 바꾸면 안돼요. 연출할 때 입술도 지고 지긋지긋한 관계들에 치여서 속상할 때도 많지만 작가일 때보다는 더 행복해요. 부딪히면서 생긴 문제는 서로 하나씩 풀어나가면 되지만 작가는 방법이 없거든요. 참 괴롭죠. 그래도 계속 쓰는 이유는 순간의 짜릿함 때문이에요. 말로는 표현할 수 없는 사랑스러움, 만족감 같은…(웃음).”

‘나는 인간이 어떻게 움직이느냐에 관심 있는 것이 아니라 어느 순간에 움직이는 가에 관심 있다.’ 그녀는 전설적인 무용가 피나 바우쉬의 말을 늘 가슴 깊이 새기고 있다. “작가도 배우도 어느 순간에 글을 쓰고 연기를 하게 되는지” 깨닫게 해줬기 때문이다. 작가세계를 인정받는 신뢰감 있는 연출가가 되고 싶은 꿈도 그 문장 속 예술혼과 함께 흐른다.

“노력한다고 다 알아주는 게 아니더라고요. 땀 흘린 것은 흘린 것일 뿐 사람들이 인정해야죠. 그래서 열심히 인풋과 아웃풋을 해요. 가진 게 별로 없고 결핍이 많아서 더 열심히 하려고 하죠. 늘 스스로가 완성된 인간이 아니라는 죄책감이 들어요. 책임자로서의 부족함이 누군가에게 상처를 줄 수 있잖아요. 제 그릇이 아직 미완성이라 늘 속죄하고 있죠.”
일찍 얻은 성공으로 의무와 책임감도 늘었지만 “세상에 공짜는 없다”는 명쾌함으로 답하는 장유정 연출가. 기억의 편린들이 서사의 조각보가 되는 과정에서 자기본위의 예술에 좌초되지 않은 그녀는 온전히 무대에 집중하는 ‘진심’의 언어를 구사한다. 가장 사적인 감정이 보편적 감성의 자장에서 동시대인들과 소통하려면 얼마나 많은 생각의 가지들이 뻗어나가고 또 꺾이게 될까. 끊임없이 써내려는 창작욕과 끊임없이 보려고 하는 향유욕. 이들이 충돌하고 화해하는 지점에 그녀만의 작가적 실존이, 대중의 기호가 조우하고 있다.

글. 사진/ 김신영 기자

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